Yaz sayımızda estetiğin kategorilerinden trajik-olan ile komik-olanı ele almış ancak komik-olanın ayrıntılarına girememiştik. Bu sayımızda da komik-olanı ele alacak ve uzun zamandır üzerinde durduğumuz estetiğin kategorilerini incelemeye burada son vereceğiz. Artık bu teorik yaklaşım çerçevesinde, yaratılan sanat eserlerinin incelemesine geçeceğiz.

Tüm diğer estetik kategorilerinde olduğu gibi komik-olan, ideal-olanla gerçek-olanın çatışmasından doğar. “Gerçek-olan ile ideal-olan arasındaki çatışma, mutlaka trajik-olan bir sonuca götürmeyebilir bizi. Bir çatışmanın trajik olarak çözümü, daha önce de gördüğümüz gibi, ideal-olanın gerçek-olanla çarpışmasında yatmaktadır. Ama bu çatışmada, eğer gerçek-olan bir yenilgi alırsa; eğer insanın yaşamındaki bir alana baktığımız ya da onu sanatsal olarak verilişini algıladığımız zaman, onu çirkin, aşağı, içi boş, yalınkat, kısacası ideal-olanla çelişik bulup gülüyorsak ve gülüşümüzde, acı ve içten katı alayla ya da kahkahayla onu ‘yıkıyorsak’, o zaman bu olay komiktir.” (183)

Günlük yaşamda çeşitli nedenlerle güleriz, izlediğimiz bir oyundaki komik karaktere, anlatılan bir fıkraya, küçük bir çocuğun davranışlarına, bir insanın düşüşüne… Düşen bir insanı gördüğümüzde, sakar birisiyle karşılaştığımızda güleriz. Her güldüğümüz olay komik midir? Elbette değildir. “Gülünç-olan” ile “Komik-olan” aynı şeymiş gibi algılansa da aynı şeyler değildir. Gülünç-olanı Kagan psikofizyolojik bir oluntu olarak belirler, komik-olan ise estetik bir olgudur. Bir insana sakar olduğu için gülüyorsak burada estetik bir değer yoktur. Ya da fiziksel bir özelliğinden dolayı bir insanı komik buluyorsak, burada da estetik bir değer yoktur, o nedenle de komik değildir. Günümüzde birçok parodide, insanların fiziksel özellikleri, kültürel nitelikleri, şiveleri üzerinden yapılan komedilerde estetik bir olgu olan komiği bulamayız.

Orhan Kemal’in Murtaza’sı, kendi kimliğini ve kişiliğini geçmiş köklerinde arayan, savaşta kahramanlıklar yapmış ve orada ölmüş olan dayısının kanından gelmekle gururlanan, “her şeyin başında disiplin gelir” diyen, üzerine geçirdiği bekçi kıyafetiyle tüm dünyaya hükmedeceğini sanan, bunun içinde elinden geleni yapan bir adamdır. Onu tanımak için şu sözü yeterlidir; “Gördüm kurs, aldım çok sıkı terbiye ve disiplin amirlerimden, görseydin kurs, alsaydın amirlerinden çok sıkı disiplin konuşmazdın büyle cayıl cayıl.”

Evlidir, çocukları vardır ama gözünde hiçbir şey yoktur. Mahalledeki kediler bile onun disiplininden şikayetçidir. Gecenin bir saati açık olan lambadan bile kendini sorumlu hisseder. Ona göre, “Yukarıda Allah, Ankara’da devlet, burada da ben” ... Daha sonra, “yüksek hizmetler” için bir fabrikanın gece bekçiliğine geçer. Mahalleli böylece kurtulmuştur. Bu kez fabrikada görevler onu beklemektedir. İşçilerin sigara molalarına, tuvalet saatlerine karışır. “Vazife bir sırasında gözün görmicek dünyayı, demiyeceksin evladım, ciğerparem”; patrondan çok patronculuk oynar ve “vazife bir sırasında” uyuyan kızını yakalar ve onun ölümüne neden olur.

Orhan Kemal uçlaştırdığı disiplin örnekleriyle bize komik bir karakter sunar. Sivri burnu, kalın kapkara kaşları, geniş alnı, kırk beş numara ayakkabılarıyla, irice bir adamdır. Bekçi üniformasını, kasketini, postallarını giyinip kuşanınca başını dik tutup göğsünü öne çıkarır ve kaz adımlarıyla yürür. Bu görünüşüyle kendisini Kolağası şehit Hasan Bey gibi hisseder. Biz, Murtaza’ya bir yandan gülerken bir yandan da acırız. Kraldan çok kralcı olması onu komik durumlara düşürür. Dışardan bakınca insanı güldüren bir tiptir Bekçi Murtaza. Tutkuları onu bir an bile rahat bırakmaz. Sürekli bir kavganın içindedir. Çevresindeki insanlarla, bazı bazı bütün insanlarla, ailesiyle, yakınlarıyla, hatta kendisiyle bile sürekli çekişir; kavga eder, inandığı doğruları kabul ettirmeye ve hemen uygulatmaya savaşır.

“Murtaza kişiliği, grotesk ve abartma yöntemiyle yaratılmış, hiciv havası ön planda olmamakla birlikte, yalnız Murtaza’nın davranışlarında değil, daha çok yazarın ironisine kattığı değişik tonlarda, zaman zaman sevecenlik gösteren, zaman zaman da aşağılayıcı bir alaya dönüşen bu ironi de ortaya çıkıyor; Murtaza’nın toplumun kurbanı olarak ya da topluma zarar veren bir insan olarak gösterildiği zamanlara göre bu hiciv tonu da değişiyor; kurban olarak gösterildiği zamanlardaki acıma ve hüzün duygusu gibi.”

 

Komedya Nedir?

Komik-olanın yansıtıldığı ve oyunun yapısını oluşturduğu başlıca oyun türlerinden biri olan komedya, egemen sınıfların elinde salt güldürü aracı, ezilen ve ilerici sınıfların elinde ise eleştiri, taşlama, yergi olarak kullanılmış, komik-olanın algılanışına göre kökenlerinden bu yana değişik anlam ve yapılar kazanmıştır.

Komedya, Bergson’un tanımıyla söyleyecek olursak, “toplumsal olanın toplumsal olmayana yönelttiği cezadır.” Komedyanın kaynakları M.Ö. 5. yüzyılda Antik Yunan’da Dionysos şenliklerindeki toplu danslara, phallus geçit törenlerine ve türkülerine dayanır. Antik Yunan’da “eski komedya”, “orta-komedya” ve “yeni-komedya” olmak üzere, üç evre geçirmiş olan komedya, Aristoteles tarafından soylu olmayan kişilerin, soylu olmayan eylemlerini sunan ve doğaçtanlığa dayanan oyunlar olarak tanımlanır. Klasik komedya, 17. yüzyılda, Fransa’da Moliere ve 18. yüzyılda Almanya’da Lessing komedyaları için kullanılan addır. Fransa’da ortaya çıkan, bölümcükleri ya da bölümleri birbirine bağlı olmayan parçalı komedya, kralların, prenslerin ve soyluların baş oyun kişisi olduğu, serüvenleri kapsayan komedyaya ise kahramanlık komedyası denir. Acıklı komedya ise, Fransa’da klasik tragedyanın işlevini yitirmesinden sonra ve Aydınlanma Dönemi tiyatrosundan önce, burjuva tragedyası ile burjuva oyunu geçiş olarak, gülünç öğesinin de katışımıyla ortaya çıkmış oyun türüdür. Tarih boyunca bu şekilde değişik biçimler alarak günümüze kadar gelmiştir.

 

Sanatta Komik-Olan, Yaşamda Komik-Olan

“Sanatta komik-olan, yaşamda komik-olanın bir yansıması demek olduğunda, burada sanatın yasaları uyarınca, yaşamda komik-olanın güncel biçimleri, dönüşüme uğrayarak yeni özgün bir biçim kazanır. Söz gelişi, taşlama ve acı alay, insanların birbirleriyle her günkü alışverişinde, atasözlerinde, deyimlerde, fıkralarda, gazetelerde, bilimsel tartışmalarda vs. hep rastladığımız üzere, dünyanın komik açıdan algılanışının görünüş biçimlerindendir. Ancak ne şaka ne de acı alay, kendinden ve kendisi için bir sanatsal değer taşımaz. Onun için sanatta, bunlar eritilip, komik-olanın yeni, kendine özgü sanatsal, yapısal değişkenleri olarak biçimlendirilir; örneğin, grotesk, fars, gülmece, yergi vs.” (Kagan, 185)

“Taşlama, dostçadır, insanın iyiliğine dayanır, hoş olabilir de olmayabilir de ama dostça olmayan, insanın iyiliğine dayanmayan, tam tersine yıkıcı olan acı alaydan farklı olarak, hiçbir zaman kırıcı ve yıkıcı değildir.” Taşlama, toplumsal yaşamın ve toplumsal kurumların ya da politik düzenin yanlış, kusurlu, tutarsız ve yoz yanlarını eleştirici bir gözle ve genellikle güldürü yoluyla açığa serer. Yerme ya da alaya alma olarak sanatsal bir mizahi saldırı biçimi ve özelliğidir. Taşlama, Antik Yunan’dan günümüze ilerici bir nitelik taşımıştır. Yalnız çökmeye yüz tutmuş sınıfların, kendi yerlerini alacak sınıflardan öç almak için kullandığında ya da avangart tiyatroda olduğu gibi “insanlık durumunun” nihilist ve kötümser açıdan, radikal, şüpheci bir şekilde yerilişi olarak kullanıldığında taşlama gerici ve olumsuz bir karakter taşır.

Görsel sanatlarda, insanların gülmeceli bir açıdan çizilişine takılma, yergisel çizilmelerine karikatür denmektedir. Karikatür, ömrünü doldurmuş, ölmek üzere olan her şeyin ölmesini çabuklaştırır. Bizim kendi idealimize düşmanca olan toplumsal kötülükleri taşıyan her şeye bir nefret uyandırır. Bu anlamıyla toplumsal mücadelede en etkili sanat dallarından birisidir. Ama buna rağmen, bugün ülkemizde mizah, belden aşağı vurmakta, kendini günden güne tüketmektedir. Ömrünü doldurmuş bir sistem olan kapitalizmin eleştirisi az sayıda karikatürist tarafından ele alınmaktadır.

Gülmece, bize düşmanca olan bir şeyin değil tam tersine dostça olan bir şeyin estetik olarak bir başka kılığa girişidir. Aslan Asker Şvayk, Charlie Chaplin’in Şarlo’su, Shakpeare’nin soytarıları, buna örnektir. Bu iki karakterde de ‘küçük adam’ın, allak bullak olan dünya karşısında, tüm düzenekleri ve aygıtlarıyla üstüne gelen egemen düzen karşısında ince alaya sığınışı vardır. Şvayk’ın yaratıcısı Hasek onu şöyle anlatır:

“Tanınmamış kahramanlar vardır. Napolyon’un zaferleri gibi önemli başarılar yoktur hayatlarında. Ama kişiliklerini incelerseniz Büyük İskender’in bile yanlarında küçüldüğünü görürsünüz. Bir gün Prag sokaklarında dolaşırken belki bunlardan biri ile karşılaşacaksınız. Devrinin tarihindeki yerinden haberi olmayan bir adamdır bu. Alçak gönüllüdür. Kimseye aldırmadan işini görür, kimseyi rahatsız etmez, kimseden rahatsız olmaz. Adını sorarsanız size şöyle cevap verecektir: Benim adım Şvayk’tır. Evet, bu sakin, kendi halinde, pejmürde giyinmiş adam aslında o meşhur Aslan Asker’den başkası değildir. Ben çok seviyorum Aslan Asker Şvayk’ı. 1. Dünya Savaşı’ndaki serüvenlerini sunarken sizlerin de adsız kahramanı benim kadar seveceğinize inanıyorum. O hiç olmazsa adı gazetelere ya da okul kitaplarına geçsin diye, budala Herostratus gibi Efes’teki Tanrıçanın tapınağını yakmamıştır.”

“Hasek’in romanında savaş, kendi kendini geçersiz kılar. Sıradan adamın bakış açısından ele alınmıştır. Şvayk, sağduyunun ataerkil kiliseye karşı zaferidir. Hasek ve kahramanı Şvayk, geleneğin ve kabullenilmiş düşüncelerin sınırları dışında yer alır, hiçbir önyargıya uymazlar; böylece biz, sıradan insanla doğaya karşı işlenen ortak suçlar olan kitle katliamı ve militarizmi öyle bir düzeyde karşı karşıya görürüz ki, artık anlam anlamsızlığa, kahramanlık maskaralığa, var oluşun tanrısal düzeyi ise grotesk bir tımarhaneye dönüşür.” (Erwin Piscator, Politik Tiyatro Çeviri: Mustafa Ünlü, Suavi Güney)

Hasek’in Şvayk’ı sinemada Chaplin’in Şarlo’su olarak karşımıza çıkar. Sokaktaki küçük adamdır Şarlo. Melon şapkası, dar ceketi, büyük ayakkabıları, bıyıkları ve bastonuyla bir efsane haline gelmiş karakterdir. Bu iki karakterde alt sınıflara aittir. Kullanılan güldürü öğesi, alt sınıfların üsttekilerden öç alması gibidir. Chaplin’in söylediği gibi, sanki yaşamda daha güçlü olmak için mizaha en gereksinim duyan sınıf, alt sınıflardır. Çirkin, aşağı, içi boş, sahte olanı, acı ve katı bir alayla ya da kahkahalarıyla yıkar; işte o zaman gülünç ortaya çıkar. Uyandırıcıdır, gerçeklerin üzerindeki maskeyi söker atar.

Taşlama tatlı ya da tatsız; acı alay az ya da çok iğneleyici, gülmece keyifli ya da keyifsiz, yergi az ya da çok öfkeli olabilir. Anlatıdan Eleştiriye adlı kitabında Kemal Bek, Nasrettin Hoca’nın kara gülmeceleriyle ilgili olarak, “Nasrettin Hoca’nın fıkralarında göze çarpan en önemli kimlik özelliklerinden biri, ‘katı kitabiliğin’ ve ‘şeriliğin’ karşısına ‘hoşgörü’yü değil, ‘doğrudan alay’ı çıkarmasıdır. Bu alay hem kendisine hem topluma hem şeriata hem de yöneticilere yöneliktir. Bu nedenle Hoca, aslında tek bir kişilik olmaktan çok, Anadolu düşüncesinin, yaşama bakışının bir bileşkesidir denebilir. (…) Bu düşüncenin dile getirilmesinin arkasında, kara gülmece yatar.”

Parodi, ciddi olduğu varsayılan ya da kabul edilmiş bir yapıtın tümünü ya da bir bölümünü alaya alarak, çarpıtarak ya da herhangi bir şekilde abartarak ve biçimini koruyarak, ama içeriğini kendi özüne uymayan bir içerikle değiştirerek, öykünme yoluyla, özellikle de içerik ve biçim arasındaki tutarsızlıktan yararlanarak yapılan gülünçleştirme ve böyle bir türe verilen addır.

Kagan’a başvuracak olursak, bize parodi konusunda şunları söylemektedir: “Parodi, gerçekten ya da sanatsal olarak canlandırılan herhangi bir eylemin bir yere kadar yalın taklidini yapar, ama bu taklit, canlandırılan konunun alaya alınışına dönüşür. Parodi ister içtenlikli gülmeceli, ister kırıcı yergisel ister yıkıcı acı alaylı olsun, ancak parodisi yapılan bir eylemin ya da sanat yapıtının üslubunda, eleştiriden ötürü yara alabilecek “zayıf yerlerin” var oluşuyla olanaklıdır. Parodici bu zayıf yerleri bulup ortaya çıkararak, abartma yoluyla gülünçleştirir.” (189)

Grotesk, tiyatro ve edebiyatta komik-olanın en erken biçimidir. Gülünç-olan ile acıklı-olanın yan yana yer aldığı, tuhaflık ve çarpıcılık kertesinde zorlanmış, bağdaşmaz komik durumdur. Özel-olan ile genel-olanın uyuşmazlığından, paradokstan komik-olanın çıkarılmasıdır. Gerçekle ve mantıkla bağdaşmaz görünümü uyandıran tuhaf, çarpıcı, abartmalı ve şaşırtıcı durumlardan alışıla gelmedik gülünçlükler yaratan, daha çok duyumlara seslenen güldürü biçimi ve buna uygun oyunculuktur. Grotesk’te çelişmelerde içerili komik olan vurgulanmakla birlikte, uyum olanağı dışarıda bırakılır. Bu nedenle, Grotesk, yaşanan gerçekle uzlaşmazlık, bağdaşmazlık gösteren oyunlarda kullanılır.

Fars, başlıca oyun türlerinden biri, birlikte anıldıkları komedyadan ayrımı, farsda güldürü öğesinin, fiziksel hareketlerden ve mizahtan çıkarılması, güldürünün kulaktan ve zihinden çok göze ve duyumlara seslenmesidir.

“Fars, komiklik etkisinin hiç kafa yormayı gerektirmeyecek biçimde, salt dış fiziksel bir eylemin anlamsızlığı yoluyla elde edildiği bir biçimdir. Onun için fars, insanın da insanlığın da çocukluk dönemine özgü bir yanıdır. Nitekim insanlık kültürünün zihinsel olgunluk çağında fars ölmüştür artık, bugün farstan kalan en son şey, sirklerdeki palyaçoların yaptıkları görülebilir ancak.” (190)

“Alay ise daha sonraki bir oluşumdur. Bu kategori ilk kez romantiklerle birlikte estetik kuramına girmiştir. (…) Alay bilincin en karmaşık ve en inceden örgütlenmiş mekanizmasının işleyişine dayanır, burada bilinç, bir anlamı kendi ve karşıt bağlamı içinde bir araya getirebileceği gibi, iç ve dış anlamın görünürdeki ve gizli anlamını da ortaya çıkarır. Onun için alay ancak uygarlığın yüksek bir gelişme aşaması içinde belirginlik kazanarak, 19. ve 20. yy. toplumun zihinsel yaşamında böylesine en başlarda bir yer edinmiştir.” (190)

Alay; “Gerçek-olanın görünürde ideal-oluşunu kuşkuya düşürüyor, hakikatin üstünden yalanı, anlayış gücünün üstünden ahmaklığı, önemliliğin üstünden hiçliği kaldırıveriyor; öbür komik-olan biçimleri gibi, ideal-olanın yaşamda kendine uymayan gerçeklik karşısındaki üstünlüğünü göklere çıkarıyor.” (188)

“Mimari yapılarda, yergiye, alaya ya da gülmeceye rastlayamayız. Müzikte de komik bir canlandırma zordur. Çağımızda bu daha çok kullanılmaktadır müzikte. Müzikle kıyaslanmayacak kadar olmakla birlikte, komik-olanın görsel sanatlardaki olanakları da oldukça sınırlıdır. Gülmeceli, yergisel yapıtların ortaya konabilmesi açısından en olanaklı görsel sanatlar dalı grafiktir, en az olanağı olansa heykeldir. (…) Hep olumlama ve övmenin yer aldığı, eleştiri ve yargılamanın olmadığı bir sanattır heykel (…) resim grafik ile heykel arasında yer alır. Portre resminde, güncel resimde, savaş resimlerinde, tarihsel resimde gülmece ve yargıya yer verilmişti.”

Komik-olanın bütün biçimlerinin açığa konabilmesi için en elverişli koşulları sağlayan sanat dalları, verdiğimiz örneklerden de anlaşılacağı gibi, edebiyat, tiyatro ve sinemadır. “Tanrının lekesizliğini ve yanılmazlığını öngören dinsel sanattan, hükümdarlar, paye sahipleri ve komutanlar gibi büyük insan idealini aynı mutlaklıkta savunan klasikçi sanattan, fantastik ideal kahramanları, insanüstü kişileri göklere çıkaran romantik sanattan farklı olarak, gerçekçi sanat hep canlı, somut, o yüzden de çok yönlü tipler yaratmaya çalışmıştır. Bu çaba (…) gerçekçi sanatçılara, kendi çağındaki kahraman tiplerinin gülmeceli yanlarını kestirebilmelerine olanak sağlamıştır.” (187) Tüm büyük sanatçıların eserlerinde, kahramanca olanların yanında komik olan öğeleri de buluruz. Bu da toplumcu gerçekçi sanata büyük olanaklar sağlamıştır. Yaşamı tek yanlı değil daha canlı ele almayı beraberinde getirmiştir.

“Toplumcu gerçekçilik sanatı, olumlama ile olumsuzlamayı, insan yaşamında güzel-olan ile yüce-olanı görkemleştirmeyi, yeni bir dünya kurma ve bu yolda ortaya çıkan çirkin ve aşağı-olanı açığa serme işini kendi ideolojik-estetiksel programı içinde bir arada birleştirmiştir.” (194)

Böylece, uzun zamandır Estetik başlığı altında ele aldığımız dizi yazımızın sonuna gelmiş bulunuyoruz. Bu çalışmayı yaparken, bize yol gösteren Kagan’a, bize bıraktığı, o büyük eser için sonsuz teşekkürler. Buradaki yazılar, Estetik’e giriş için bir ilk adım olarak kabul edilmeli. Kagan’da dahil olmak üzere Estetik üzerine yazılmış diğer eserlerin incelenmesini okurlarımıza öneririz.

ÖNSÖZ, 9. Sayı, Güz ‘07